FEMME DANGEREUSE

Les Ļuvres de Brigitte Zieger activent la conscience du regard par le truchement de lÕhumour et de la dŽlicatesse feutrŽe. LÕartiste manie des effets de surface qui cultivent la joliesse comme moyen dÕhypnose pour conduire ses spectateurs sur le terrain plus virulent et radical du sens politique. La guerre et le pouvoir de la violence y sont omniprŽsents sans quÕils soient visibles, pas plus quÕils ne sont binaires. Zieger avance masquŽe, profitant de la facultŽ dÕaveuglement quÕexercent certaines images pour dŽrouler une Ļuvre critique et parfois, assassine.
LorsquÕelle dŽploie la palette super fŽminine du maquillage et des parures esthŽtiques, cÕest pour mieux dynamiter le conditionnement Ē genrŽ Č du regard, de celui qui assigne r™les et postures dans des situations donnŽes. The Eight Most Wanted Women, sŽrie de portraits rŽalisŽs en 2012, articule plusieurs mises en dŽrivations de grands standards. Le portrait policier tout dÕabord, celui peu flatteur pris par les forces de lÕordre et placardŽ en cas de dŽlit de fuite, est ici rehaussŽ de fards ˆ paupire dŽlicatement irisŽs. Sans ostentation mais avec cette once de sŽduction qui sied au sfumato cosmŽtique, les visages de dŽlinquantes se dŽtachent avec un sex-appeal dŽplacŽ. Ces femmes ont ŽtŽ hautement dŽsirables aux yeux des dirigeants du FBI qui les ont inscrites sur leur fameuse Ten Most Wanted List initiŽe il y a plus de soixante annŽes et qui a recensŽ presque cinq cent noms de fugitifs et seulement huit de fugitives. Ces femmes nÕont fait leur apparition quÕen 1968 avec Ruth Eisemann (premier portrait de la sŽrie), recherchŽe pour kidnapping. Elles ont ŽtŽ inscrites ˆ ce registre en raison de leur engagement politique comme celui dÕAngela Davis au sein des Black Panthers. Katherine Power et Susan Saxe militaient ensemble contre la guerre du Vietnam en faisant de petits braquages de protestation, Donna Willmott participa ˆ lՎvasion dÕun leader nationaliste portoricain dÕune prison amŽricaine. Ces Ē femmes dangereuses Č forment un panthŽon trouble conduisant le spectateur sur le banc du jury populaire, lÕassignant ˆ Žtudier ces visages comme on se livre ˆ une Žtude physiognomonique, ˆ la recherche dÕun indice de culpabilitŽ. Mais ces portraits ne Ē disent Č rien, pas plus que ceux de ces huit infirmires assassinŽes ˆ Chicago et peintes par Gerhard Richter (Eight Student Nurses) en 1966. LÕimage nÕincrimine pas, cÕest bien le regard qui est ici mis sur la sellette. DÕailleurs, cÕest encore lui, devant treize autres situations dans Women are Different from Men (2011), qui se retrouve dans le viseur de chacune des femmes armŽes. En position couchŽe, debout, en groupe, isolŽes, armŽes au poing ou dÕarmes de guerre, la plupart tiennent en joue une cible hors-champ. Le regardeur peut-tre ? Ce nÕest pas tant lui que la condition de son Ļil, sa culture visuelle qui est Ē braquŽe Č par ces femmes diffŽrentes. Chacune y va de sa colorimŽtrie Š rose, vert, jaune, bleu, etcÉŠ, gr‰ce ˆ lÕemploi dÕun fard ˆ paupire irisŽ ˆ la couleur chatoyante, pour dŽvoiler une sensualitŽ sauvage et une dangerositŽ Ē jolie Č. Calamity Jane, Le•la Khaled, simple mŽnagre ou passionnaria politique, ces autres Ē femmes dangereuses Č forment un bataillon caricatural et paradoxalement singulier. Andy Warhol avait retenu en 1964 treize hommes pour ses Most Wanted Men, Brigitte Zieger a treize situations de femmes. Anonymes, trouvŽes sur internet, ces images de braqueuses scandent une mme volontŽ de prendre ˆ revers les prŽjugŽs. Le maquillage torpille paradoxalement le c™tŽ girly de lÕouvrage de dame, lÕimage se posant sur un pied dՎgalitŽ ˆ la cŽlŽbration de lÕhomme guerrier, de lÕextension armŽe et phallique de son bras vengeur. Une femme qui braque une arme nÕa pas le mme coefficient de dangerositŽ dans lÕimaginaire populaire, faonnŽ par des rŽcits dÕexploits masculins. CÕest ce que Laura Mulvey analysait parfaitement en 1975 dans Ē Plaisir visuel et cinŽma narratif Č , ˆ propos du cinŽma hollywoodien et de lÕorganisation phallocentrique du regard assignant la femme au r™le dÕobjet Žrotique passif Š le fameux male gaze Š. LorsquÕen 2006, Mulvey se livre ˆ la reprise de son texte ˆ lÕaune du numŽrique et Ē des nouvelles pratiques spectatorielles Č, elle y dŽveloppe le profil dÕun Ē spectateur possessif Č, capable de mettre sur pause son film, de ralentir les images et ainsi de sÕapproprier le contenu jusquՈ entretenir lÕillusion dÕun contr™le . Ce passage ˆ lÕinteractivitŽ, Brigitte Zieger le travaille Žgalement, ˆ partir dÕune premire installation cinŽtique, Shooting Wallpaper (2006). Dans ce papier peint numŽrique, le motif bourgeois de la toile de Jouy rose sert de camouflage Ē innocent Č ˆ une bergre qui se dŽtache de la saynte boisŽe ˆ laquelle elle appartenait. Se levant avec ŽlŽgance pour venir vers le regardeur, elle dŽgaine plus vite que son ombre un colt et tire en la direction du spectateur, pour ensuite faire volte-face avec une envolŽe de crinoline et aller se rassoir pour faire de nouveau tapisserie. La nouvelle version immersive et interactive de ce prŽcŽdent dynamitage de la bagatelle pastorale na•ve promue en motif dŽcoratif prend une autre tournure, plus punitive envers le regard, parce quÕavec un sens de lÕarbitraire pervers. Comme ˆ son habitude, Brigitte Zieger commence par leurrer le spectateur. Celui-ci, entrant dans lÕespace intŽgralement tapissŽ des sayntes classiquement reproduites dans une toile de Jouy, se prend ˆ croire quÕil dŽtermine les mouvements dÕune dizaine de bergres. Celles-ci ont en effet rŽagi ˆ sa prŽsence. Seulement, cÕest lˆ o lÕaffaire prend une tournure plus retorse, tordant le dŽsir de contr™le du visiteur, lÕune de ces bergres est souveraine. En fonction de la motricitŽ ou non du regardeur devenu sujet, celle-ci (tirŽe au sort) prend le contr™le et tire, mais elle peut aussi se raviser, privant alors le regard de toute apothŽose fatale. La responsabilitŽ du spectateur est alors pleine et entire dans lÕissue ou lÕirrŽsolution de lÕexpŽrience visuelle. Zieger a rŽussi ˆ pervertir lÕaltŽritŽ induite par lÕinteractivitŽ. Une stratŽgie de rŽtro-domination sÕest accomplie. Philippe Fernandez a Žcrit que les images de lÕartiste Žtaient piŽgŽes. Elles deviennent, gr‰ce ˆ lÕinteractivitŽ et lÕarbitraire, des embuscades. Le papier-peint, par la force de la rŽpŽtition du geste de la bergre, faisait passer le spectateur de lÕamusement ˆ une ironie grinante. DŽsormais, lÕinstallation immersive dŽsigne et le visiteur prend conscience pleinement des consŽquences de sa prŽsence. LÕaction dŽictique de la Ē femme dangereuse Č interpelle sans jamais quÕil nÕy ait dÕissue moralisatrice. CÕest la force des Ļuvres de Brigitte Zieger de cultiver cette ambivalence. Le jeu se transforme par la perversion des systmes quÕil convoque et dŽconstruit. Ainsi, le fŽminisme qui le socle nÕexiste pas ˆ travers une opposition binaire au masculin mais par lÕanalyse des systmes de pouvoirs, de lÕacceptation des r™les de dominants et dominŽs. Zieger a choisi les motifs et les moyens de la guerre pour y arriver. Quand elle fait flotter des bannires ˆ message dans des ciels estivaux (DŽtournement, 2010), ce sont des hŽlicoptres ou des avions impliquŽs dans des combats (entre armŽes rŽgulires ou terroristes) qui les tractent. Contraste entre le funeste usage de lÕun et la destinŽe rŽcrŽative de lÕautre, tandis que les messages tirŽs dÕĻuvres cŽlbres de Mario Merz, Valie Export ou encore Wolf Vostell sont transfigurŽs par la mise en scne militaro-balnŽaire. I Am Still Alive, phrase idiomatique dÕOn Kawara, offre ainsi une toute autre perspective une fois hŽliportŽe. Son interprŽtation reste toutefois libre. Comme lorsque la passionaria sort de ses jupons son pistolet et dŽgaine. La motivation reste incertaine. De la punition ˆ la vengeance, cÕest au regardeur de se considŽrer comme une victime ou dÕaccorder ˆ son agresseur le bŽnŽfice du doute, celui du principe de lŽgitime dŽfense.
Dans Bewildered (2012), la reprŽsentation dÕune fort exotique de gravure ancienne balayŽe dÕun travelling latŽral est truffŽe de banderoles de manifestations. Dynamiter la vision colonialiste de la nature semble tre le dessein premier de cette animation. Ce sont ensuite les codes bourgeois du dŽcor historiŽ qui sont pris pour cible. Au passage, cÕest aussi une manire de rappeler quÕune certaine conception de la protection de la nature sÕest forgŽe sur une idŽalisation du sauvage. Sauf que Bewildered signifie moins un ensauvagement quÕun dŽtournement. Les faux-amis, Brigitte Zieger les cultive. Et dans cette nature qui fait tapisserie, les slogans Ē We Are the Crisis Č, Ē Blame the System, Not the Victim Č, rŽsonnent moins comme un espoir quÕune ŽlŽgie. Ils semblent tout bonnement dŽpassŽs. Comme si, ˆ lՏre de la protestation numŽrique, lÕobsolescence ou lÕimpuissance des mouvements et des moyens de protestation devenait plus flagrante et plus dŽsespŽrŽe. Ainsi le pouvoir ne cesse t-il dÕaller et de se projeter entre les Ļuvres et leurs contemplateurs, soufflant le chaud et le froid, responsabilitŽs et culpabilitŽs sÕimmisant dans la jouissance du contr™le.
Brigitte Zieger faonne son pouvoir de rŽtorsion des stŽrŽotypes avec une ironie grinante mais nŽcessaire. Ses divertissements visuels animŽs forment des camouflages parfaits ˆ ses exercices de pouvoir. LÕartiste met en danger lÕhabitude du regard, son conditionnement culturel, les canons de la bonne Žducation visuelle. Une toile de Jouy et ses innocentes sayntes mutent en terrain de conflit, thŽ‰tre dÕun rglement de compte dont le spectateur dŽtient une part de la rŽsolution. En cela, Brigitte Zieger est une Ē femme dangereuse Č.
BŽnŽdicte Ramade

Laura Mulvey, Ē Plaisir Visuel et cinŽma narratif Č in Screen vol 16 n”3, automne 1975, publiŽ dans CinŽmAction n”67, 1993 pour la traduction franaise.

Laura Mulvey, Ē Repenser Ē Plaisir visuel et cinŽma narratif ˆ lՏre des changements de technologie Č, in Lignes de fuite, revue Žlectronique du cinŽma, 2013 : Ē La possibilitŽ de revenir en arrire dans le film transforme aussi la relation du spectateur ˆ la figure humaine ; cette relation est au cĻur de l'anthropomorphisme essentiel au cinŽma industriel. Remonter le temps du film modifie la circulation du dŽsir dans un star-system qui a considŽrablement subi le fonctionnement de ce cinŽma. De plus, l'arrt sur image crŽe du temps pour penser le film ; nous verrons qu'il crŽe Žgalement du temps pur. Si le moment de rŽflexion qu'il permet produit une rŽception pensive, la possibilitŽ de jouir de la prŽsence de la star offre au spectateur la possibilitŽ de possŽder l'image comme jamais auparavant. Č

Il nÕexiste pas de version fŽminine du terme en langue franaise, cÕest symptomatique.

DANGEROUS WOMAN

The works of Brigitte Zieger activate the consciousness of the gaze through humor and quiet sensitivity. The artist employs surface effects that exploit prettiness as a means of enchantment to lead her spectators onto the most virulent and radical terrain of political meaning. War and the power of violence are pervasive without being visible or binary. She advances masked, benefiting from the ability of certain images to blind the spectator, deploying work that is critical and sometimes provocative.
Zieger utilizes the extremely feminine medium of make-up and aesthetic ornamentation to explode the ŌgenderedÕ conditioning of the gaze, which attributes roles and postures to given situations. The Eight Most Wanted Women, a series of portraits created in 2012, articulates several interpretations of iconic images. First of all the unflattering police portrait, taken by the forces of law and order and posted in the event of flight, is here enhanced by slightly iridescent eyeshadow. Without ostentation, but with the touch of seduction inherent in cosmetic sfumato, the offendersÕ faces gaze out with inappropriate sex appeal. These women were highly desirable in the eyes of the FBI bosses who put them on their famous Ten Most Wanted Fugitives list, which, begun more than sixty years ago, has included nearly five hundred male fugitives and only eight female. The women did not appear until 1968, with Ruth Eisemann (the first portrait in the series), who was wanted for kidnapping. Put on the list because of their political commitment, they include Angela Davis, a member of the Black Panthers, Katherine Power and Susan Saxe, who campaigned together against the Vietnam War by carrying out small hold-ups in protest, and Donna Willmott, who helped a Puerto Rican nationalist leader to escape from an American prison. These Ōdangerous womenÕ form a disturbing pantheon that leads the spectator to the popular jury bench, summoning him to study these faces as if carrying out a physiog- nomic study, looking for evidence of guilt. These portraits do not ŌsayÕ anything, however; nor do those of the eight nurses murdered in Chicago painted by Gerhard Richter in 1966 (Eight Student Nurses). It is not the image that incriminates: here it is the gaze that is put on trial. Likewise, in the thirteen situations presented in ZiegerÕs Women are Different from Men (2011) it is once again the gaze that is in the sights of each of the armed women. Lying down, standing up, with others or alone, holding handguns or weapons of war, most of them are aiming at a target we cannot see. Perhaps it is the spectator that these different women are aiming at Š or not so much the spectator himself, as the condition of his eye and his visual culture. Each has her own coloration Š pink, green, yellow, blue, and so on Š thanks to the use of eyeshadow made iridescent through sparkling colors that reveals a wild sensuality and a ŌprettyÕ dangerousness. Calamity Jane, Leila Khaled, simple housewife or political activist, these and other Ōdangerous womenÕ form a brigade that is at once caricature-like and paradoxically singular. Just as in 1964 Andy Warhol chose thirteen men for his Most Wanted Men, so Brigitte Zieger here has thirteen women in various situations. Anonymous, found on the Internet, these images of robbers and other armed women proclaim a shared desire to breach prejudice. The make-up paradoxically undermines the girly aspect of the image, which is placed on an equal footing with the celebration of the male warrior and the armed phallic extension formed by his avenging weapon. A woman aiming a weapon does not possess the same degree of danger in the popular imagination, which is fed by accounts of male exploits. Laura Mulvey analyzed this perfectly in her 1975 essay ŅVisual Pleasure and Narrative Cinema,Ó1 in which she examined Hollywood cinema and the phallocentric organization of the gaze that assigns to women the role of passive erotic objects Š the famous Ōmale gaze.Õ In 2006, when Mulvey rewrote her text to take into consideration digital and Ōnew spectatorial practices,Õ she developed the profile of a Ōpossessive spectator,Õ able to
put film on pause or slow it down and thereby appropriate its content to the extent of maintaining an illusion of control.2 Brigitte Zieger also considers this passage to interactivity through a first kinetic installation, Shooting Wallpaper (2012). In this digital wallpaper, the bourgeois motif of the pink Toile de Jouy serves as innocent camouflage for a shepherdess who stands out from the wooded scene in which she is set. Rising elegantly to approach the spectator, she draws a Colt and shoots towards the spectator, before turning round with a swirl of crinoline and once again sitting down to become a wallflower. This new immersive and interactive version of the innocent decorative motif of the pastoral takes a different direction, harder on the gaze, with a sense of arbitrary perversion. As usual, Brigitte Zieger begins by deluding the spectator. The latter, entering the space entirely covered with the scenes traditionally reproduced in a Toile de Jouy, begins to imagine that he controls the movements of the ten shepherdesses. They have indeed reacted to his presence. However, this is where the affair takes on a slyer character, twisting the spectatorÕs desire to control, for one of the shepherdesses is in fact all powerful. Depending on the extent of the motor skills of the spectator, who has now become the subject, the shepherdess (selected at random) takes control and shoots, though she can equally change her mind, thereby depriving the gaze of a fatal outcome. The spectator is therefore entirely responsible for the resolution or non-resolution of the visual experience. Zieger has succeeded in perverting the otherness induced by interactivity. A strategy of retro-domination has been accomplished. Philippe Fernandez has written that ZiegerÕs images are trapped. And they indeed become ambushes, thanks to interactivity and arbitrariness. Through the impact of the repetition of the shepherdessÕ gesture, the wallpaper leads the spectator from amusement to bitter irony. From now on, the immersive installation designates and the visitor becomes fully aware of the consequences of his presence. The deictic action of the Ōdangerous womanÕ challenges without there ever being a moralistic outcome. The strength of Brigitte ZiegerÕs work lies in its capacity to cultivate this ambivalence. Play is transformed by the perversion of the systems that it summons and deconstructs; feminism, for example, which does not exist through binary opposition to the masculine, but through the analysis of systems of power and the acceptance of the roles of the dominant and the dominated. Zieger has chosen the motifs and instruments of war for this purpose. When she floats banners with messages through summer skies (DŽtournements, 2010), these are towed by helicopters or planes involved in combat with regular armies or terrorists. There is a contrast between deadly function on the one hand and recreational purpose on the other, while the messages taken from well-known works by Mario Merz, Valie Export or Wolf Vostell, are transformed by their military/seaside-resort representation. On KawaraÕs idiomatic phrase I Am Still Alive thus takes on an entirely different meaning when it is transported by helicopter. Its interpretation nonetheless remains free, as when the activist draws her pistol out from under her skirts. The motivation remains uncertain. Between punishment and vengeance, it is up to the spectator to consider himself as victim or to grant his aggressor the benefit of the doubt and the principle of legitimate defense.
In Bewildered (2012), the representation taken from an old print of an exotic forest is swept by lateral tracking that reveals, one by one, demonstration banners. The main purpose of this animation seems to be to explode the colonial vision of nature. The target is the bourgeois codes of the historiated scene. At the same time, this work also recalls that a certain conception of the protection of nature evolved around the idealization of Ōthe savage.Õ Except that Bewildered signifies not so much a wish to return to a savage condition as a diversion. Brigitte Zieger cultivates ambiguity. In this tapestry of nature, the slogans ŌWe Are the Crisis,Õ ŌBlame the System, Not the Victim,Õ resonate not so much as messages of hope but as elegies. They seem quite simply overwhelmed, as if, in the age of digital protest, the obsolescence or powerlessness of movements and protest become more blatant and more hopeless. Power is constantly projected between the works and their contemplators, blowing hot and cold, responsibility and blame disturbing the enjoyment of control.
Brigitte Zieger molds the power of the retaliation of stereotypes with bitter but necessary irony. Her animated visual entertainments form the perfect cover for these exercises of power. The artist challenges the accustoming of the gaze and its cultural conditioning by the codes of correct visual education. The innocent scenes on a Toile de Jouy become a field of conflict, the site of score-settling in which the spectator possesses a part of the solution. It is in this respect that Brigitte Zieger is a Ōdangerous woman.Õ
BŽnŽdicte Ramade

notes
1. Laura Mulvey, ŅVisual Pleasure and Narrative Cinema,Ó in: Screen 16 (3), autumn 1975, pp. 6Š18.
2. Laura Mulvey, ŅRepenser ŌPlaisir visuel et cinŽma narratifÕ ˆ lՏre des changements de technologieÓ (ŅReconsidering ŌVisual Pleasure and Narrative CinemaÕ in the Era of Technological ChangeÓ) in: Lignes de fuite, revue Žlectronique du cinŽma, 2013: ŅLa possibilitŽ de revenir en arrire dans le film transforme aussi la relation du spectateur ˆ la figure humaine; cette relation est au cĻur de lÕanthropomorphisme essentiel au cinŽma industriel. Remonter le temps du film modifie la circulation du dŽsir dans un star-system qui a considŽrablement subi le fonctionnement de ce cinŽma. De plus, lÕarrt sur image crŽe du temps pour penser le film; nous verrons quÕil crŽe Žgalement du temps pur. Si le moment de rŽflexion quÕil permet produit une rŽception pensive, la possibilitŽ de jouir de la prŽsence de la star offre au spectateur la possibilitŽ de possŽder lÕimage comme jamais auparavant.Ó (ŅThe possibility of going back in time in the film transforms the viewerÕs relationship to the human figure; this relationship is central to the anthropomorphism essential to industrial cinema. Going back in time in the film modifies the circulation of desire in a star-system that has been considerably affected by the way in which this cinema works. In addition, freezing the picture creates time to think about the film;
we will see that it also creates pure time. If the moment of thought that it permits produces a pensive reception, the possibility of enjoying the presence of the star offers the viewer the possibility of possessing the image as never before.Ó)

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Attention Ļuvres piŽgŽes
Baited Artworks
(press version)
Philippe Fernandez
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Attention Ļuvres piŽgŽes
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(catalogue version)
Philippe Fernandez
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La qualitŽ n'a pas de sexe
Excellence has no sex

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Femme dangereuse
Dangerous Woman

BŽnŽdicte Ramade

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Pieces of Possible History
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